CENERENTOLA. IL SOGNO CHE MAI MUORE DELLE RAGAZZE
Carmelo Fucarino
Ph Rosellina Garbo
Quale ragazza non ha sognato il suo Principe azzurro, non certo quei moderni malvagi Shrek in tre serie, ma certo quello di cui narrava ancora il prenestino Claudio Eliano (165-170), riprendendo la favola o forse storia vera del faraone egiziano Amasis della XXVI dinastia (570-526 a. C.), già nota allo storico Erodoto e al geografo e storico Strabone, nella Fortunata storia di Rodopi, la schiava, forse etera, ‘guance di rosa’, e la sua celebre pantofola, ora scarpetta di cristallo, rubatagli da Horus (il Falco). Arrivò in Cina nella favola di Yeh-Shen e, stupitevi, anche nella Napoli, quella di Anema e core e Sole mio. nella fiaba in napoletano di La gatta Cenerentola di Giambattista Basile nella raccolta Lo Cunto de li cunti del 1634. E chi bambino, soprattutto bambina, non ha avuto narrata la favola della fanciulla orfana, esclusa dalla matrigna e delle due sorellastre, che si sentono a lei superiori, schiava della casa, ‘incinnirata’, la ‘Culincenere’, che va al ballo regale su una zucca, addirittura un cetriolo nella versione di Collodi, trainata da topi cavalli bianchi e lucertole come valletti, ma in abito principesco e scarpette di cristallo. A scelta la versione di Charles Perrault (Cendrillon ou la Petite Pantoufle de verre, I racconti della Mamma Oca, 1697) e la più celebre dei fratelli Grimm (Fiabe del focolare, 1812). O chi non ha visto i capolavori della Disney, l’animazione del 1950 e live action del 2015? Poi per i grandi, amanti del nuovo stile musicale del balletto russo, venne Sergej Sergeevič Prokof’ev (1891 – Mosca, 5 marzo 1953, appena un’ora prima di Iosif Stalin), figlio di un agronomo, amministratore della tenuta ucraina di Soncovka, allora russa, talento precoce della musica, discepolo di Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, maestro dei timbri degli strumenti e del loro singolo colore fondamentale nella struttura musicale e trait d’union tra lo stile occidentale e l’ethos russo, con i ritmi popolari contadini e la stupenda coralità. La Cenerentola (op. 87), offerta dal Teatro Massimo è il suo balletto in tre atti, ottavo dei nove, scritto fra il 1940 e il 1944, su base di Charles Perrault coreografia originale di Rostislav Zakharov, libretto di Nikolaj Volkov. La versione più seguita è quella rivista, la prima volta presentata al Teatro Kirov di Leningrado l’11 gennaio del 1940, con la coreografia di Leonid Lavrovskij, che voleva “più musica”. Scrisse l’autore: «Ciò che volli esprimere sopra tutto il resto nella mia musica di “Cenerentola” fu l’amore poetico tra lei ed il principe, la nascita ed il fiorire del sentimento, gli ostacoli sul suo cammino e alla fine la realizzazione del sogno (Sergej Prokofiev. La vita, la poetica, lo stile di Piero Rattalino, Varese, Ed. Zecchini, 2003, p.227). Se si osserva, il periodo copre gli anni più tragici della seconda guerra mondiale e i più difficili per l’URSS, appena al primo sfondamento nello stretto di Finlandia, quel disastro che sarebbe costato alla Federazione 25 milioni di vittime. Perciò in quei drammatici giorni si occupò anche di opere patriottiche e di slancio civile. Eppure si sviluppò nella sua infinita produzione musicale di ogni genere uno stile lirico in cui appare quel desiderio di evadere e di sfuggire al dramma conclusivo, tra l’altro la condanna in Siberia della moglie accusata di tradimento, il suo soggiorno all’estero e il ritorno in patria. Lo dimostrano la sua presenza senza sosta, attiva, e la composizione di una infinità di opere, ma basterebbero Boris Godunov op.70 e Evgenij Onegin op. 71, favole sinfoniche, balletti, musiche di scena e per film, opere per orchestra, concerti, opere corali e per pianoforte, musica da camera, e… l’attività di scacchista. Fu il grande rivoluzionario, il titano del primo Novecento che con la geniale spinta innovatrice operò nel campo dell’armonia, del ritmo e di inusitate e originali esperienze timbriche. Esempio lampante il drammatico balletto, che lo aveva appena preceduto, il tragico Romeo e Giulietta (op. 64, 1935-36), il passaggio allo stile ironico, spesso quasi satirico, che pur rivendicava il predominio della liricità sull’ipotesi del grottesco. Il balletto, strutturato sullo schema tradizionale ciaikovskiano, presenti tutti gli aspetti delle danze classiche, dalla mazurka, alla gavotta, al valzer, alla pavana, ai pas de deux, con mirabili molteplici variazioni. Esso si sviluppa in tre temi: il primo legato alla fanciulla vilipesa e bistrattata, il secondo sui suoi dolci sogni romantici, il terzo, più melodico, l’esplosione della felicità della giovane che ha finalmente scoperto e trovato l’amore. La fata madrina all’opposto ricrea quell’aura magica irreale, il padre il tema quasi ironico per sottolineare un personaggio pauroso e insignificante. Protagonista assoluto nel campo coreografico il Principe con tutte le grandi arie di danza, dalla mazurka al valzer che balla con Cenerentola, ai tre galop del terzo atto. La partitura brillante e vivace con sonorità a volte esplosive, il ritmo e la vena melodica intrisa di una sottile e raffinata ironia, la ben strutturata e complessa orchestrazione hanno reso il balletto il più amato e apprezzato in tutto il mondo. Per una volta voglio citare il variegato organico dell’orchestra: a parte i tradizionali flauti, oboi, corno inglese, clarinetti, clarinetto basso, fagotti e controfagotto, corni, trombe e tromboni, basso tuba e timpani, arpa, pianoforte, la serie eccezionale di tamburo basco, triangolo, piatti fragorosi, grancassa, campane tubolari, xilofono, tam-tam assordanti, maracas (suono per scuotimento con la sudamericana zucca cava riempita di sassolini o semi secchi), celesta, archi woodblock, glockenspiel, di tipo idiofoni, a vibrazione propria. Della versione ripresa a Palermo dall’allestimento della Volksoper Wien GmbH, importante il cast. Intanto ancora una direttrice di orchestra, donna, costume (ma dove erano prima?) che sorprende per la diffusione nei teatri italiani con le note polemiche su formazione musicale o intrusioni politiche, qui la slovena Mojca Lavrenčič che torna a Palermo dopo avere già diretto con successo l’orchestra nel balletto Le corsaire e nel recente concerto dell’8 marzo dedicato alle donne compositrici. Lo scenografo Jorge Gallardo ha montato la scena unica con una serie di scarpine nere, a destra vere, in sfondo e a sinistra in disegno, una semplice ed unica calzoleria per i cento minuti di seguito senza intervallo dei tre atti dell’originale, forse più vari i costumi fino al vestito di gala. Forse un po’ pesante la resa unitaria con applausi fuori tempo, mentre l’orchestra proseguiva senza accondiscendere al plauso. Piccoli nei come l’uso ormai abituale dei movimenti isterici del capo e un’impressione più che di ballo con i celebri passi di un tempo, di mirabolanti e arrischiate prove ginniche, scelta comunque varia del coreografo Thierry Malandain, direttore francese dal 1998 del Centro Coreografico Nazionale – Ballet Biarritz nella Gare du Midi, affiancato dal siciliano Giuseppe Chiavaro. Eppure egli dichiara: «Attraverso l’umanità della storia di Cenerentola, attraverso le sue sofferenze, le sue emozioni, le sue speranze si scrive qualcosa di universale…È per dimenticare l’umanità che sanguina, l’ignoranza e la stupidità umana, insomma per tentare di sublimare l’ordinario, che ho coreografato Cenerentola… La mia cultura è quella del balletto classico e senza complessi. Pur riconoscendo che i suoi codici artistici e sociali appartengono ad un’altra epoca, penso che questa materia, frutto di quattro secoli di storia, dia ai danzatori delle risorse inestimabili. Sono considerato classico da alcuni, contemporaneo da altri, mentre semplicemente cerco la danza che amo. Una danza che non si limita al piacere, ma che si riallaccia all’essenza del sacro, come una risposta alla difficoltà di esistere» (“Cento minuti di magia con la “Cenerentola” di Thierry Malandain in Comune di Palermo). Il dubbio però resta per alcuni che egli abbia acquisito e immesso anche tecniche e sviluppi di uso contemporaneo. Così forse eccessive le spoliazioni e le vestizioni, il gioco visivo dei trasporti di manichini e le loro manipolazioni. Ma dicevo già in altri commenti scenografici e di costumi di qualsiasi forma di recitazione e qui lo ripeto, “tutto fa spettacolo” e questo devo dire però dai commenti volanti non è spesso gradito. Il balletto russo era diversamente noto e non aveva nulla a che fare con i movimenti del balletto di oltre Oceano, sia nei passi, sia nella gestualità armonica e dolce, specie nelle creazioni dell’autore. Queste scelte coreografiche e di danza ha dovuto rendere il Corpo di ballo di Palermo, la splendida romana Cenerentola–Martina Pasinotti, astro nascente, il Principe Michele Morelli, di origini ucraine, la Fata Romina Leone, la Matrigna Vincenzo Carpino, Genoveffa Alessandro Cascioli, Anastasia Gianluca Mascia, Maître di danza e di cerimonia / Amico del Principe / Elfo Emilio Barone, il Padre Diego Mulone. Conosciamo ormai bene le doti del Direttore del Corpo di ballo del Massimo, il bravissimo Jean-Sébastien Colau.
